多年来，《巴比伦》的故事一直在导演达米恩·查泽雷的脑中酝酿，但很多次他只能面对着电脑屏幕上的空白页，无法写出剧本的第一行字。“它就像一座山，我不断强迫自己去爬，却又总是放弃。”
查泽雷明白，问题出在自己对故事发生的年代还不够熟悉。他开始不懈地查阅资料，看电影，把素材一点点整合在一起，逐渐揉成了《巴比伦》的DNA。
在最初构思的十年后，他终于开始写剧本，决心重现一个让他魂牵梦萦的年代。
这就是好莱坞的1920-1930年代。当时默片尚处黄金时期，却已近末尾，1927年的《爵士歌手》标志着有声电影到来，彻底改变了电影工业和艺术。
《巴比伦》刻画了多达七名主要角色以及多位配角，以纵横穿插的群戏故事线绘成一幅好莱坞从默片到有声片时代的浮世绘。如此广阔的叙事结构也成就了本片的优点和缺点。
《巴比伦》对历史的还原全面精准，不只展现出五光十色的表面，也捕捉到深层的气息。然而，故事线铺得太广也造成人物刻画力不从心。虽然电影长达188分钟，但没有一名角色的故事够得上丰满深刻。
整体来看，《巴比伦》每名主角的故事都可以总结为追求艺术生涯需要付出的代价。无论有过多少辉煌，片中各个电影人的结局都是梦想破灭、风华消逝、伤痕累累。这跟查泽雷的两部代表作《爆裂鼓手》和《爱乐之城》一脉相承。他迷恋刻画艺术追梦者的创伤和坠落。
面对熟悉的核心主题，查泽雷却没能在《巴比伦》中呈现出前两部作品的情感冲击力。
查泽雷说，他喜欢写一些自己有过亲身体会的经验和感情。他也倾向把这种创作思路融进跟自己经历毫无关联的故事里。然而，作者与素材之间的距离还是造成了感情的隔阂，这在《巴比伦》中尤为明显。
即使还是相似的故事，《巴比伦》依然缺少《爆裂鼓手》和《爱乐之城》中个人化故事的动人感。《鼓手》和《爱乐》能切实感受到查泽雷自身情感的融入，而《巴比伦》则更像一张细节丰富、色彩华丽的横幅卷轴画，每个部分在技术上都臻于完美，但缺少触及心灵的点睛之笔。
《巴比伦》的人物刻画看似面面俱到，实则浅尝辄止，略显老套。
内莉、杰克和朱菲作为电影明星的代表，无一例外随着默片向有声片转型而衰落，这种情节在关于好莱坞历史的片子里随处可见。
墨西哥裔制片人曼尼和黑人爵士乐手西德尼都在上演少数族裔的草根逆袭，是过于常规陈腐的美国梦故事。
女性导演露丝和女编剧埃莉诺形象够鲜明，但戏份较其他主角偏少，缺乏深入挖掘。
曼尼与内莉的爱情线虽然凸显了两人各自的身份和性格，也是对曼尼迷影情结的暗喻（曼尼就像是查泽雷自己的化身，一个迷影青年，耐莉对他而言就如银幕女神般无法抗拒），但两人关系的发展变化始终都带着可预测的乏味感，也缺少动人的力量。
综上所述，《巴比伦》在人物和故事层面至多只是中规中矩，甚至略显平庸。然而，这并不能掩盖本片的优点。其实查泽雷的电影向来都不能只看故事。《爆裂鼓手》和《爱乐之城》也并非以故事的深刻丰富取胜。
真正让查泽雷脱颖而出，成为好莱坞新生代导演第一人的，是他在表现形式上的创造力。《爆裂鼓手》把一个音乐故事拍得如动作惊悚片般扣人心弦。《爱乐之城》不只是对好莱坞经典歌舞片的致敬，更在视听和剧作方面完成了对传统歌舞片的升级。
同样，《巴比伦》对好莱坞默片向有声片转型时代的考证和还原也达到了叹为观止的精准和广度。查泽雷还创造出一个新颖的表现形式，将年代气息无限放大。
《巴比伦》中的每个主要角色都有真实历史原型参考。有些是某一个人，有些是多个人的结合体，有些则是群体的象征。
耐莉的原型是好莱坞默片时代的女星克拉拉·鲍。鲍家境贫寒，母亲精神分裂，父亲酗酒暴力。她靠着奋斗和机遇成为银幕偶像，而她吸引观众的最大魅力就是平民和叛逆的气质。她在电影中展现着普通人的美和对上层阶级的忤逆，深受工薪阶层喜爱。
片中内莉的形象与经历跟鲍多有对应。她剧情中的几个重点段落——拍摄时控制流泪、与父母的复杂关系、对上流阶层的冒犯——都是根据鲍的人生来设计。
克拉拉鲍和片中的耐莉
此外，片中也展现了内莉与朱菲的同性恋关系。
这既是对现实中鲍性取向传闻的参考，也意在呈现当时的好莱坞在性方面的开放。在美国主流社会中同性恋是禁忌，但在好莱坞却并不少见。
实际不只是性观念，当时的好莱坞在性别和种族方面的风气也比美国主流社会更包容开放，这在片中也有充分体现。大量白人女性从事着导演、制片、编剧等重要创作性工作，人数之多几乎等同于现在。
《巴比伦》刻画了女导演露丝和女编剧埃莉诺作为代表。前者的原型是多萝西·阿兹娜，后者是埃莉诺·格莱恩。她们都是1920-1930年代的知名电影人，也与鲍有过紧密合作。阿兹娜在1927-1943年间导演了20部电影。
阿兹娜和片中的露丝
《巴比伦》中有一场趣味盎然的戏是露丝和耐莉合作拍摄她们第一部有声电影时闹出的种种笑话。这是对鲍与阿兹娜第一部有声片《野宴》的致敬。
《野宴》
格莱恩则是鲍最著名作品《它》的原著作者和编剧。她以此片塑造了鲍平民叛逆女孩的银幕形象，且她的其他编剧作品也成就了多个默片大明星（如鲁道夫·瓦伦蒂诺、葛洛丽亚·斯旺森）。
格莱恩和片中的埃莉诺
《巴比伦》中的朱菲是少数族裔和女性影人的双重代表，原型是华裔女星黄柳霜。
黄柳霜的家庭在洛杉矶经营洗衣店。虽然在1920年代的好莱坞名声鹊起，但黄柳霜越来越多地受困于亚裔刻板印象和种族歧视。
尤其“海斯法典”审查的出台对电影角色的种族混搭做出严格限制，让黄柳霜的生涯更趋艰难。她因此在1920年代末选择去欧洲发展。朱菲在片中重现了这些背景和经历。
黄柳霜和朱菲
与朱菲相似，曼尼和西德尼也是少数族裔群体的象征。
作为墨西哥裔，曼尼的原型是当时活跃在好莱坞的拉丁电影人群体。如曼尼一样，他们大多通过移民来到美国，毫无背景地进入电影业打拼，成为导演、演员或制片人。
他们中的不少人也在获得成功后有意掩盖自己的第三世界出身，正如曼尼在片中谎称自己的姓氏源自西班牙马德里。
作为黑人爵士乐手，西德尼在有声片刚出现时被提拔为演员，这也是真实历史的映射。当时制片厂想靠音乐表演来凸显有声片的特色，而爵士乐正是最流行的音乐类型。这便给了越来越多的黑人音乐家登上银幕的机会。
片中一场寓意尖锐的戏是曼尼在老板强迫下，要求西德尼演戏时把脸涂黑，以满足白人观众对黑人的刻板印象。这影射了1933年电影《琼斯皇》拍摄中发生的类似事件。
布拉德·皮特扮演的杰克·康拉德取材于约翰·吉尔伯特。
作为默片时代好莱坞最大牌的男明星之一，吉尔伯特与四名女演员结过婚。他标志性的银幕形象是古装片中的情圣，而这也成为他无法突破的瓶颈。
在有声电影出现后，他转型失败，生涯急转直下。这些经历在片中杰克的故事线里多有重现。
吉尔伯特与片中的杰克
除了角色原型，查泽雷在《巴比伦》中也真实还原出1920-1930年代好莱坞的酒精毒品泛滥和洛杉矶的暴力横行。
当时美国还处于禁酒令时期，这反而让人们更渴望喝酒。毒品不但极易获取，限制法令也较为松散，因此人们用起来缺少节制。
好莱坞作为在短时间内新兴起的暴利产业，沉醉于酒精与毒品的狂欢不足为奇。《巴比伦》开场的舞会便是生动写照。
在《巴比伦》故事发生的时期，洛杉矶充斥了来自世界各地的贫穷移民，同时治安法律尚不完善，枪支泛滥，这让其变成全美抢劫和谋杀最为频繁的城市之一。
这种暴力氛围在影片后段曼尼与托比·马奎尔扮演的赌场老板发生冲突的段落中有着充分体现（该赌场老板也是真实存在的历史人物）。
从故事上看，这段情节与整体显得割裂，但在时代氛围还原上还是有着不可或缺的意义。
在严谨的考据之上，《巴比伦》的视听风格也体现出查泽雷独具匠心的创造力。他用了歌舞片的手法来拍一部没有歌舞的剧情片。
《巴比伦》有三个多小时，却能清晰地划分出几个大的高潮段落。
这些段落多用移动长镜头和多空间平行交叉剪辑呈现，场面调度、人物动作、音乐和剪辑均呈现出轻快跃动和充沛能量，观感正如歌舞片中的一场场舞蹈。高潮段落之间的衔接段则回归剧情片的平实节奏。
这种架构方式与歌舞片异曲同工。
高潮段落的歌舞特质大大加快了影片节奏，三个多小时的片长看起来就如两小时般轻松。更重要的是，歌舞特质与全片对时代氛围的还原相得益彰，水乳交融。
歌舞的跃动能量感催动肾上腺素分泌到极致，使人不自觉地兴奋躁动，正体现出当时好莱坞蓬勃的创造力。电影这一最新兴的艺术催生出一个自由理想的梦之乐园，所有可能性都能在此实现。
同时歌舞的狂欢气息也让一切辉煌荣光散发出一种镜花水月的浮华迷离，仿佛酒精和毒品创造的幻象，所有的风华绝代也是随时可能破碎的泡沫。
音乐和歌舞一直是查泽雷无法割舍的情结。他习惯在剧本每一稿完成后第一时间发给长期合作的作曲家贾斯汀·赫尔维茨，让他写出音乐小样，再根据音乐设计分镜。
查泽雷甚至强调，他很难在没有音乐的情况下进行创作。这便是《巴比伦》歌舞片特质的来源。
《巴比伦》不够完美，却足够独特。它的优点和缺点都很鲜明。通常以群戏还原一个时代的电影，其成败取决于人物和故事的丰满深刻，《巴比伦》在此方面欠佳。
然而，追本溯源的考据精神让每个角色、每段情节都能映射出1920-1930年代好莱坞的一个面，组合在一起便成就了一幅时代风情画。
以歌舞片风格拍摄剧情片的形式创新更让时代气息在影片每一帧里流溢。不得不承认，在重现宏观历史面貌方面，《巴比伦》确实是一部力作。
